Navigation – Plan du site
Comptes-rendus

Adrien Genoudet, Dessiner l’histoire. Pour une histoire visuelle

Philippe PAOLUCCI
Référence(s) :

Adrien Genoudet, Dessiner l’histoire. Pour une histoire visuelle, Paris, Le Manuscrit, coll. « Graphein », 2015.

Texte intégral

1L’ouvrage d’Adrien Genoudet est le premier titre à paraître dans la nouvelle collection Graphein des éditions Le Manuscrit, laquelle entend « convoquer le neuvième art et tous les arts graphiques comme des éléments de l’analyse historique contemporaine ». La problématique de l’essai pourrait se formuler ainsi : comment les médias graphiques — en particulier la bande dessinée — contribuent-ils à construire une mémoire visuelle et collective de l’Histoire, ou plus précisément du passé ? La notion de « passé » a en effet une place centrale dans le propos de Genoudet. Tout l’intérêt d’une telle notion, souligne l’auteur, vient de sa dimension visuelle : « […] parler de « passé » pour parler d’histoire implique automatiquement de s’intéresser à la dimension visuelle de la notion. Le passé, comme le souvenir, est une image » (p.56).

2À l’évidence, les médias visuels jouent un rôle important dans la constitution de cette image du passé. Difficile par exemple de dissocier notre représentation du peuple Gaulois des planches d’Astérix, ou de se figurer la Grande Guerre sans évoquer l’œuvre de Jacques Tardi. De même, les péplums américains ont profondément infusé notre vision de la Rome Antique (Gladiator de Ridley Scott, etc.), quitte à installer dans la culture populaire des poncifs aujourd’hui contestés — que l’on songe au pouce levé ou baissé de César devant les gladiateurs, image largement diffusée par le cinéma. Se représenter le passé, c’est ainsi convoquer en l’esprit une mosaïque d’images (photographies, dessins etc.), dont la co-présence forme ce que Genoudet appelle la visualité de l’histoire (page 76). Cela signifie que notre perception des temps historiques — des temps par définition invisibles, car révolus et insaisissables par le biais d’une expérience directe — est un produit de notre culture médiatique et iconographique.

3Dès les premières pages, on comprend aisément la nécessité, pour Genoudet, d’assigner au passé des qualités intrinsèquement visuelles. L’enjeu est en effet d’amener la discipline historique vers de nouveaux « espaces de réflexion pour l’image, le jeu vidéo, la performance, le théâtre, le graffiti, les arts graphiques, la danse, etc. » (page 42). Cette extension au domaine de l’image permet à l’auteur de focaliser son propos sur la bande dessinée, soit un média qui donne la part belle aux fictions historiques (comme en témoigne la popularité d’Alix ou d’Astérix). L’objectif de Genoudet n’est pas d’évaluer, du haut de sa position d’historien, le degré de fidélité historique de telle ou telle production, mais d’étudier comment les auteurs de bande dessinée redonnent vie à des époques évanouies, participant à stabiliser un imaginaire collectif. À titre d’exemple, si une série humoristique comme Lucky Luke ne fait pas à proprement parler d’histoire (tendance à l’anachronisme, ton parodique, etc.), elle n’en contribue pas moins à pérenniser les principaux topoï visuels associés à la Conquête de l’Ouest (architecture des villes, cow-boy solitaire, monde sans foi ni loi, etc.).

4Le rapport au passé est évidemment tout autre lorsque l’auteur tend à s’approcher de la vérité historique, à l’image des albums du bédéiste Séra (de son vrai nom Phoussera Ing) sur le génocide cambodgien, ou de la bande dessinée biographique de David Vandermeulen sur le chimiste allemand Fritz Haber. Chez ces deux auteurs — dont les œuvres sont analysées en seconde partie d’ouvrage —, l’acte créatif vise une forme de crédibilité historique, qu’il s’agisse de dénoncer le massacre de la population cambodgienne ou de retracer la trajectoire de vie d’une figure scientifique du début du XXe siècle. Comme le montre finement Genoudet, les albums de Séra et de Vandermeulen, bien que forts différents sur certains aspects (esthétique, scénaristique, etc.), ont un point commun : leur réalisation a exigé la consultation d’une importante masse documentaire, constituée de diverses sources visuelles (dessins, photographies, cartes, etc.). Pour son album Lendemains de cendres, Séra a ainsi mené un véritable travail de recherche, puisant dans des photographies d’amateurs, des films ou encore des affiches propagandistes une iconographie fidèle au Cambodge des années 1975-1979, alors sous le joug du régime Khmer Rouge. Notons que les images collectées à l’issue de cette phase d’investigation ne sont pas réutilisées en l’état par l’auteur, mais subissent toute une série de transformations : modification des couleurs, coups de crayon, collage d’un élément issu d’une autre image, suppression d’une partie du décor, etc. Une telle approche artistique confère à la genèse des images une dimension profondément intermédiatique : les vignettes de Séra ne sont pas créées ex nihilo, mais portent les traces de productions graphiques antérieures, remodelées et assemblées par le geste auctorial.

5La même observation vaut pour Vandermeulen, lequel façonne ses images à partir d’autres images. À l’instar de Séra, le créateur de Fritz Haber remanie et hybride des visuels en tous genres (cartes postales, captures de films, etc.), le plus souvent récoltés sur le web. Le recours au numérique pose évidemment question, à plus forte raison lorsque le bédéiste entend, au moins dans une certaine mesure, coller à la réalité historique. Au fond, les images numériques, manipulables et modifiables tous azimuts (par exemple avec un logiciel d’imagerie), ne sont-elles pas à même de diriger l’auteur vers de fausses pistes ? Dans la mesure où le modus operandi de Vandermeulen (ou de Séra) consiste justement à manipuler des images, à les fondre dans un discours visuel homogène, cette question n’a guère de place dans la perspective de Genoudet. On notera par ailleurs que l’image numérique est moins éloignée du dessin manuel qu’il n’y paraît, et ce malgré l’écart technologique. Dans les deux cas, l’auteur profite d’une flexibilité appréciable dans la conception de l’image, configure celle-ci à sa convenance. Sur ordinateur comme sur papier, il est possible d’assigner au dessin la forme et les dimensions de son choix, de multiplier les repentirs jusqu’à trouver satisfaction. Cette souplesse de manipulation explique sans doute ­— du moins en partie — cette facilité avec laquelle certains dessinateurs, par exemple Vandermeulen, ont intégré le numérique dans leur pratique artistique (ce qu’atteste l’utilisation de la tablette graphique par nombre d’auteurs). Cela posé, on observera cependant que l’usage du numérique pose une question d’importance, étroitement liée à la problématique de Genoudet : quelle image se forme-t-on du passé dans un environnement numérique qui « ontologise le trucage » (Marion et Gaudreault, 2013) ? Une déclaration de Vandermeulen, citée par Genoudet, apporte un élément de réponse (p.134-135) :

« Internet a complétement changé la pratique des dessinateurs. Sans internet j’aurais mis 40 ans à faire Fritz Haber. Pour mes photographies reconstituées, elles sont composées de multiples éléments, qui sont largement anachroniques. […] Les lecteurs ne savent pas si c’est faux ou pas mais ils savent et voient qu’il y a du travail et ça a l’air vrai… ».

6Le projet artistique — à tout le moins chez Vandermeulen — viserait donc moins la vérité que le vraisemblable. Du fait de sa complexité formelle et de la rigueur documentaire observée par l’auteur de bandes dessinées — rigueur perceptible durant la lecture —, l’œuvre inspire confiance. En découle une forme de connivence entre l’auteur et le lecteur, le premier livrant au second une image crédible d’une époque donnée. Dessiner l’histoire, pour reprendre le titre de l’essai, ne consiste donc pas à atteindre une quelconque vérité, mais à traduire en image, par le biais d’un travail de composition et de montage, une visualité plausible d’un passé plus ou moins lointain.

7On le voit, Adrien Genoudet propose une réflexion passionnante sur la généalogie des images — une généalogie qui ne peut être considérée hors de tout contexte social et technique. Autrement dit, une énonciation graphique — n’oublions pas que Genoudet s’intéresse avant tout au 9ème art — ne part pas de rien, ni n’est seulement guidée par une imagination pure, une inspiration déconnectée de tout facteur externe. Elle se nourrit au contraire de productions culturelles préexistantes, qu’elle peut éventuellement modifier et hybrider. De ce point de vue, l’image dessinée telle que la conçoit Genoudet — c’est-à-dire lorsqu’elle participe d’une iconographie mettant en scène le passé — est le résultat d’un processus d’émergence complexe, au cours duquel s’interpénètrent des formes visuelles et médiatiques variées (photographies, dessins, films, etc.).

Haut de page

Table des illustrations

URL http://belphegor.revues.org/docannexe/image/862/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 22k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe PAOLUCCI, « Adrien Genoudet, Dessiner l’histoire. Pour une histoire visuelle », Belphégor [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 18 avril 2017, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://belphegor.revues.org/862

Haut de page

Auteur

Philippe PAOLUCCI

Equipe de recherche de Lyon en Sciences de l’Information et de la Communication (ELICO), Université Lyon 2 – Lumière

Haut de page
  • Logo Littératures populaire et culture médiatique
  • Revues.org